20世紀(jì)中葉以后,歐美各大博物館大量收藏、陳列中國石雕,似乎為一常態(tài);然而在1905年之前,西方世界實(shí)際并不認(rèn)為中國有優(yōu)秀的雕塑作品。中西方文化中對于“雕塑”地位的認(rèn)定也有著天壤之別,西方將“雕塑”放入Fine Art的神圣脈絡(luò)下討論,中國的雕塑則被視為社會底層工匠所造之物,為文人收藏家所不齒(Fine Art通常被翻作“美術(shù)”,然“美術(shù)”一詞是借用日語詞匯,日文的“美術(shù)”一詞又是譯自德語的“Kunstegewerbe”,在多次轉(zhuǎn)譯和使用中產(chǎn)生了較大的歧異。如今應(yīng)當(dāng)將 Fine Art譯作“美術(shù)”還是“藝術(shù)”也并無定論,故下文將直接使用英文)。那么,在十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初,中國雕塑為何可以從工匠打造之石,一躍而成藝術(shù)家的偉大創(chuàng)作?杜克大學(xué)藝術(shù)史系阿部賢次(Stanley K. Abe)教授一篇被收于2008年《珍寶重現(xiàn):哥倫比亞大學(xué)賽克勒收藏的中國石雕》(Treasure Rediscovered: Chinese Stone Sculpture from the Sackler Collection at Columbia University)的文章,即探討了上述問題:中國石雕是如何在世紀(jì)交替之際被納入西方 的“Fine Art”范疇,亦即“雕塑”何以在西方現(xiàn)代藝術(shù)理論體系下成為中國藝術(shù)門類之問題。本文以改寫阿部賢次教授文章為主,亦融合了一些筆者的其他閱讀經(jīng)驗(yàn)。阿部教授一文為臺灣大學(xué)藝術(shù)史研究所林圣智老師“墓葬圖像專題研究”課的指定閱讀文章,筆者在中興大學(xué)歷史系游逸飛老師建議與指導(dǎo)下撰寫此文,并收入古代中國研究青年學(xué)者研習(xí)會的“雅俗之間”專輯。
杜克大學(xué)阿部賢次教授。圖片來源:杜克大學(xué)藝術(shù)史系官網(wǎng)。
西洋藝術(shù)中的Fine Art一詞是相對于“應(yīng)用藝術(shù)”(Applied Art)而產(chǎn)生,故西方視繪畫、雕塑、建筑、音樂與詩歌為Fine Art的五大門類,而與日常生活息息相關(guān)的陶器、金屬器具則被歸為應(yīng)用藝術(shù)。中國的傳統(tǒng)詞匯中原本并無與Fine Art對應(yīng)的用語,直到19世紀(jì)末,中國才從日本引入“美術(shù)”一詞作為 Fine Art的翻譯,該詞匯在日本則產(chǎn)生于1872年明治政府準(zhǔn)備參加維也納萬國博覽會之際。新專有名詞的產(chǎn)生并不僅僅代表語言上的革新,也牽涉到中國藝術(shù)如何被歸入現(xiàn)代知識架構(gòu)之中的問題。中國藝術(shù)原本的門類在西方知識架構(gòu)沖擊之下被打散,尷尬的是,西方于十九世紀(jì)末對于中國藝術(shù)也尚處于摸索、建構(gòu)階段?！暗袼堋彪m在西方傳統(tǒng)下被視為Fine Art,中國雕塑卻有其特殊性。中國雕塑常在特定目的下由底層工匠制作,就用途而言本當(dāng)隸屬于“應(yīng)用藝術(shù)”,就表現(xiàn)形式而言卻屬于Fine Art。故如何定義中國雕塑,成為一棘手問題。
阿部教授認(rèn)為,不同于書法、繪畫、古青銅器、玉器、瓷器等,中國的雕塑常大規(guī)模制造并用于建筑、喪葬、紀(jì)念活動(dòng)等,不被文人收藏家重視。雕塑不被中國收藏家重視的原因有二,其一為創(chuàng)作者地位低下:即便有少數(shù)雕塑家被記入史書,大部分雕塑家都被視為工匠而非藝術(shù)家。其二為中國收藏家長期以來以銘文拓片為主的、重文字輕圖像的收藏方式:雖然雕塑的價(jià)值不被看好,收藏家卻十分重視石雕上面的銘文,如宋代以及18世紀(jì)乾隆年間的金石學(xué)研究者多為歷史學(xué)家而非藝術(shù)家,他們在研究畫像石過程中,注重的也是榜題和銘文。阿部賢次教授文中以18世紀(jì)金石學(xué)家黃易(1744-1802)為例,認(rèn)為他曾游歷龍門石窟,卻在千千萬萬佛像簇?fù)硐陋?dú)對銘文抱持最大興趣。類似的現(xiàn)象還可以在著名的武梁祠研究中找到,宋代洪適(1117-1184)的《隸釋》與《隸續(xù)》雖然分別收錄武氏墓地的銘文與畫像,然巫鴻曾指出宋代金石學(xué)家的研究仍是通過釋讀畫像的榜題以確定畫像主題,且最為重視的是將石刻與著錄于史書的案例進(jìn)行考證式比較。簡言之,無論是宋代或清代金石學(xué)家的研究特色都并非藝術(shù)史式的研究,他們將圖像視為“證經(jīng)訂史”的材料,其對畫像的研究基本屬于圖像志研究(iconographical study)。此外,這種以收藏、觀覽拓片為主,以實(shí)地考察為輔的研究方式也使西方定義下的“浮雕”藝術(shù)被早期中國學(xué)者納入“繪畫史”范圍;當(dāng)收藏者將拓本裝裱成冊后,石刻畫像即全然轉(zhuǎn)化為紙本繪畫。總言之,中國藝術(shù)傳統(tǒng)本身即不重視雕塑,而少數(shù)學(xué)者關(guān)注的石刻圖像,也被納入了“繪畫”領(lǐng)域而非“雕塑”領(lǐng)域,并且被以歷史而非藝術(shù)的方式進(jìn)行研究,這與西方傳統(tǒng)大行徑庭。
洪適《隸釋》卷六中的兩頁。圖片來源:巫鴻著(柳楊、岑柯譯)《武梁祠——中國古代畫像藝術(shù)的思想性》(北京:生活、讀書、新知三聯(lián)書店,2006),頁52。
而中國雕塑地位在十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初短短數(shù)十年中的巨變,就阿部教授而言,實(shí)則源自四方面因素:中國收藏家對雕塑態(tài)度的轉(zhuǎn)變,西方世界中國藝術(shù)著作的出版,日本收藏家的研究、購買與轉(zhuǎn)賣,以及各大博物館的東方藝術(shù)展覽。首先,在中國收藏家方面,19世紀(jì)后半葉,外憂內(nèi)患使得古物的保存、收藏與買賣再掀高潮,中國古物學(xué)家對于雕塑的態(tài)度在此時(shí)期也有所轉(zhuǎn)變,可以體現(xiàn)在兩個(gè)方面。其一,在著錄方式上,圖像部分雖然仍未納入審美欣賞范疇,卻得到了少數(shù)古物學(xué)家如趙之謙(1829-1884)的重視,趙氏在拓印銘文時(shí),也將梁朝佛像繪制于文字上方(圖5)。另一位收藏家端方(1861-1911)的青銅器收藏著錄中也包含了鍍金佛像,著錄中亦將每個(gè)藏品以線描形式精心描繪,并配合以銘文拓印,這代表雕塑與青銅收藏著錄具備了相同形式(端方對佛像雕塑的重視很大程度上可能是因?yàn)槠淝嚆~材質(zhì))。其二,在古物市場方面,雕塑在中國市場上開始流通,小型雕塑由于方便搬運(yùn)攜帶開始被收藏家關(guān)注,如甲骨文的最早發(fā)現(xiàn)者,也是著名收藏家的王懿榮(1945-1900)在游歷山東時(shí)收購佛像,這意味著在當(dāng)時(shí)此類雕塑作品在中國古物市場已經(jīng)流通。同時(shí),大型雕塑也被買賣,例如端方即收購過一個(gè)被定為516年的大型彌勒佛。
北魏彌勒佛石雕,定年516,著色、鍍金石灰?guī)r,現(xiàn)藏賓大博物館。圖片來源:Stanley K. Abe, “From Stone to Sculpture”, p.9.
第二,西方中國藝術(shù)著作的出版,使西方世界逐漸認(rèn)識了中國雕塑。即便19世紀(jì)末少數(shù)中國古物收藏家已將石雕視為具備審美價(jià)值之物,西方人仍然糾結(jié)于是否可以將“石雕”納入“中國藝術(shù)”范疇,“中國藝術(shù)”概念本身在西方世界也處在摸索階段。西方早期的中國藝術(shù)書寫中,雖然特別分出“雕塑”門類,但圖像材料多使用中國傳統(tǒng)的浮雕拓片;直至展示立體雕塑的照片被大量出版,中國雕塑才在世界范圍內(nèi)引發(fā)轟動(dòng)。首位中國藝術(shù)的歐洲書寫者為法國外交官、歷史學(xué)家Maurice Paléologue(1859-1944),其著作《中國藝術(shù)》(L’art chinoise, 1887)的架構(gòu)是以材料和形式分類,分為青銅、建筑、石雕、木雕與象牙雕、瓷器、玻璃、琺瑯、繪畫與漆器。書中圖片大多來自法國私人收藏,其中青銅被視為最高級的雕塑材料。“石雕”章節(jié)的插圖則為山東省孝堂山和武梁祠的浮雕拓片。雖然書中提到石雕佛像的重要性,該書所使用案例卻為一制造粗糙、比例失調(diào)的杭州佛像。這可以反映兩個(gè)問題:首先,西方學(xué)者接觸的石雕大多局限于租借地,如北京、天津、上海附近,更優(yōu)秀的龍門、西安石雕尚不為人所知。其次,即便所用案例極差,作者仍堅(jiān)持保留一個(gè)章節(jié)專門談?wù)撌?也可體現(xiàn)西方Fine Art中石雕不可動(dòng)搖的重要地位。
Paléologue《中國藝術(shù)》一書中的孝堂山拓片插圖。圖片來源:Paléologue, Maurice, “La Pierre Sculptée”, L'art chinois, 1887 (Paris : Maison Quantin), pp.134-135.
下一部西方的中國藝術(shù)著作為十年后英國醫(yī)生、東方學(xué)家卜士禮(Stephen Bushell, 1844-1908)的《中國藝術(shù))(Chinese Art ),該書被阿部教授視為將雕塑發(fā)展為中國藝術(shù)門類的重要作品。在談?wù)撝袊袼軙r(shí),卜士禮與上述Paléologue的安排與選材有兩點(diǎn)不同,首先,卜士禮的“雕塑”一章中只談石雕,而將青銅等其他材質(zhì)的雕塑排除。其次,他受中國本土收藏家的興趣與品味影響極大,故其選材、呈現(xiàn)形式都非?！爸袊薄Ｗ鳛榈谝粋€(gè)將武梁祠拓片帶回歐洲之人,他的書中大多數(shù)圖片材料皆使用中國收藏家喜愛的石雕拓片,使得此部分更似中國傳統(tǒng)的銘文研究而不似雕塑研究。他從石鼓文談起,進(jìn)而討論山東的孝堂山與武梁祠。值得注意的是,卜士禮編書的時(shí)代照相術(shù)已經(jīng)普及,書中其他章節(jié)圖片基本都以照片呈現(xiàn),唯獨(dú)雕塑一章以拓片為主(該章僅有少數(shù)照片,例如石鼓、明皇陵等)。
Paléologue與卜士禮的著作皆未使中國雕塑受到西方重視,真正使得中國雕塑被納入Fine Art脈絡(luò)的則為法國著名漢學(xué)家愛德華·沙畹(édouard Chavannes,1865-1988)。沙畹有著“歐洲漢學(xué)泰斗”之譽(yù),是法國敦煌學(xué)研究先驅(qū),我們所熟知的伯希和(Paul Pelliot,1878-1945)與馬伯樂(Henri Maspéro,1883-1945)均出自其門下。他晚年曾在中國北方進(jìn)行田野調(diào)查,并出版了多部對后世影響深遠(yuǎn)的巨著,其中以《中國漢代石刻》(La Sculpture sur pierre en Chine au temps des deux dynasties Han,1893)與《中國北方考古記》(Mission archéologique dans la Chine septentrionale, 1913)最為著名。沙畹雖也對傳統(tǒng)的銘文學(xué)有極大的興趣,但他在中國田野調(diào)查后出版的500多張照片,為西方展示了從前鮮為人知的云崗、龍門石窟。也恰恰是這500張照片,終于使中國雕塑在世界范圍引發(fā)轟動(dòng)。
沙畹與其夫人Alice Dor的日本之旅。圖片來源:維基百科。
沙畹于1900年拍攝于河南。圖片來源:中國歷史照片 http://www.chinesephotography.org
除中國收藏家態(tài)度轉(zhuǎn)變、西方中國藝術(shù)著作問世之外,第三個(gè)促使中國雕塑地位轉(zhuǎn)變的因素為日本收藏家的研究、購買與轉(zhuǎn)賣。日本收藏家的研究不但肯定了中國雕塑的歷史與藝術(shù)價(jià)值,更重要的是,他們也將中國雕塑首次介紹給了美國的博物館。我們雖常將歐美博物館并稱西方博物館,然而美國博物館與歐洲博物館間實(shí)際具備很大的差異。如今我們熟知的美國博物館,例如大都會博物館與波士頓美術(shù)館,皆于1870年代建立,面對有著悠久歷史、豐富藏品的歐洲博物館所帶來的壓力,美國博物館則經(jīng)歷了經(jīng)費(fèi)短缺、人力不足、缺乏藏品等困難。美國博物館只能轉(zhuǎn)變發(fā)展策略,故十分重視東方藝術(shù)收藏及博物館公眾教育。日本收藏家岡倉天心(おかくらてんしん,1862-1913)與早崎幸吉(1874-1956)扮演了中間人角色,他們把中國雕塑推向迫切需要以東方藝術(shù)品充實(shí)館藏的眾多美國博物館。岡倉與早崎二人在西安寶慶寺(也稱寶慶寺華塔)中對唐代佛像進(jìn)行研究,所拍攝的照片1896年發(fā)表于日本藝術(shù)期刊《國華》。寶慶寺中的佛雕原本置于七寶臺,后者于703年為武則天修建,在其毀壞后雕像被移至寶慶寺。1901年,早崎幸吉從寶慶寺僧人手中購入25尊石雕,這也是第一批被外國人購買的中國石雕。1906年,早崎帶著這25個(gè)石雕回到日本,同年,波士頓美術(shù)館從其手中購買了一菩薩立像。最終,早崎手中有四件作品流入美國,其中包括著名的收藏家弗瑞爾(Charles Freer, 1854-1919)于1909年購置的作品。菩薩立像被購入波士頓美術(shù)館之際,該美術(shù)館實(shí)際只有日本藝術(shù)展廳,尚未設(shè)立中國藝術(shù)廳。該館的重要贊助人Earnest Femollosa (1853-1908)與 William Sturgis Bigelow (1850-1926)對中國藝術(shù)的全部知識也都來自日本。1907年,岡倉天心二人又為波士頓美術(shù)館購入35尊佛、道教雕塑,這些雕塑的來源雖然未被記錄,然通過風(fēng)格分析可知基本來自陜西省。
《國華》中的七寶臺唐代雕塑照片,定年703。圖片來源:Stanley K. Abe, “From Stone to Sculpture”, p.12.
波士頓美術(shù)館從早崎幸吉二人處購得的唐石雕四天王像,定年八世紀(jì)后半葉,藏品序號10.302。圖片來源:波士頓美術(shù)館官網(wǎng)。
第四,美國大型博物館的東方藝術(shù)專題展覽中,大型石雕一躍成為觀眾專注的焦點(diǎn)。最初歐美無論私人收藏家還是博物館皆對中國石雕無太大興趣,例如1910-1917年,大阪古董商山中定次郎(やまなか さだじろう,1866-1936)雖然成功地轉(zhuǎn)賣給弗瑞爾數(shù)十尊石雕,但是他和其他收藏家、商人或博物館的交易都不成功。盧芹齋(C .T. Loo,1880-1957)也遇到同樣的問題,他從山東孝堂山取得的石雕在法國及歐洲皆找不到買主。直到1915年,盧芹齋的照片才引起了費(fèi)城藝術(shù)博物館的興趣,館長George Byron Gordon (1870-1927)購買了三件石雕,原本為了充實(shí)館內(nèi)圓形的哈里森大廳,沒想到卻成為下一個(gè)展覽開幕式的焦點(diǎn)。自1916年哈里森大廳舉辦東方藝術(shù)展覽之后不到十年的時(shí)間內(nèi),中國雕塑即從“非藝術(shù)”一躍而成各種展覽的焦點(diǎn)。
費(fèi)城美術(shù)館哈里森大廳1916年2月的東方美術(shù)展覽現(xiàn)場。圖片來源:Stanley K. Abe, “From Stone to Sculpture”, p.13.
此后,在1930年代,中國石雕的買賣雖然仍在繼續(xù),卻在軍閥混戰(zhàn)、中日戰(zhàn)爭背景下降溫,1949年中共建政后文物則禁止被運(yùn)往海外。也就是說,我們熟知的收藏家阿瑟·賽克勒(Arthur Sackler, 1913-1987),在1960年代獲得的藏品是在1940年代以前被運(yùn)出中國的。賽克勒作為美國著名的慈善家、收藏家,曾經(jīng)捐贈(zèng)大都會博物館、普林斯頓大學(xué)博物館、哈佛大學(xué)博物館,以及我們熟知的1993年開館的北大賽克勒考古與藝術(shù)博物館。在石雕收藏方面,賽克勒與另外一位著名收藏家艾弗里·布倫戴奇(Avery Brundage, 1887-1975)一樣,都是該領(lǐng)域的后進(jìn)者。
賽克勒在辦公室。圖片來源:維基百科。
中國文化與藝術(shù)在現(xiàn)代西方知識體系沖擊下雖然經(jīng)歷了打散與重組的過程,中國雕塑藝術(shù)進(jìn)入西方也同樣為西方藝術(shù)與審美價(jià)值觀帶來了沖擊。對于中國雕塑的欣賞引發(fā)了二十世紀(jì)歐美對于“現(xiàn)代藝術(shù)”(modern art)、“再現(xiàn)”(representation)、“抽象”(abstraction)等概念的論辯,以及亨利·亞當(dāng)斯(Henry Adames, 1838-1918)等人引領(lǐng)的反現(xiàn)代主義(antimodernism)思潮。在克萊夫·貝爾(Clive Bell, 1881-1964)將一尊佛雕注釋為“原始藝術(shù)”(primitive art)并賦予崇高贊揚(yáng)之際,現(xiàn)代藝術(shù)批評三巨頭之一Roger Fry(1866-1934)的著作《塞尚的發(fā)展》(The Development of Cezanne)一書亦受到中國藝術(shù)影響。上世紀(jì)末,美國知名博物館長、策展人Derek Gillman(1952- )則特別針對佛雕藝術(shù),對中國藝術(shù)帶給西方審美和現(xiàn)代藝術(shù)理論的沖擊進(jìn)行了詳細(xì)論述。在《中國佛雕在西方世界的觀感》(“The Reception of Chinese Buddhist Sculpture in the West”)一文中,他認(rèn)為中國雕塑造型線條所傳達(dá)之“韻律”(rhythm),在西方人眼中,如同其他文化中的原始藝術(shù)一樣,是生命活力與表現(xiàn)力之源泉;中國佛雕藝術(shù)之“生命”又包含兩個(gè)層次的意義,佛雕所塑造的形象既代表了一特定神祇在宗教領(lǐng)域上的地位、職責(zé)與力量,另一方面,這些形象也代表了由工匠、贊助人、佛教信徒群體所共同制造的精神與理念世界。阿部教授感慨,如今的西方博物館中,中國石雕被置于玻璃展柜之內(nèi)為人瞻仰,并在歐美被普遍視為偉大“藝術(shù)家”的創(chuàng)作。這導(dǎo)致了西方對于“創(chuàng)作者”問題的再思考,他們眼中的天才的藝術(shù)家,實(shí)際上在中國只是無名工匠,也引發(fā)了西方20世紀(jì)對于“無名氏藝術(shù)”的尊敬。
